Heute besuche ich den Konzept-, Aktions- und Installationskünstler Helmut Schweizer. Auf der Suche nach Grenzüberschreitungen in der Kunst, geprägt vom Kunstdiskurs der 1970er Jahre, finden seine Arbeiten in einem breiten Spektrum unterschiedlichster Medien und Materialien ihre ästhetische Umsetzung. Die Werke des documenta IX-Teilnehmers werden regelmäßig in Museen präsentiert und sind Bestandteil vieler internationaler Sammlungen. Neugierde weckten bei mir vor allem seine Installationen, die eher an wissenschaftliche Laboratorien erinnern, als an Situationen in Kunstausstellungen.

Verabredet sind wir in seinem Wohnatelier im Düsseldorfer Stadtteil Flingern. Das Atelier befindet sich in einem klassischen Altbau, dessen imposante Stuckdecken unser Einstiegsthema bestimmen. Von der Decke wandert mein Blick langsam hinunter und bleibt zunächst an den unzähligen Skulpturen hängen, die auf den Oberschränken der Küchenzeile zu sehen sind. Der davorstehende lange Holztisch ist anscheinend das einzige Möbelstück, das leergeräumt ist. Saalartig erstreckt sich der ansonsten prallvoll gefüllte Raum in Richtung Garten und schließt mit einem romantischen kleinen Wintergarten ab, der mich in seiner Architektur an das Paris der 1920er Jahre erinnert. Deckenhohe Regale, bestückt mit Mappen, Büchern, Skulpturen und vielerlei Sammelsurium, markieren die Wände links und rechts. … Und inmitten des Raumes präsentiert sich ein Szenario der besonderen Art.

Inselartig verbindet sich im Halbdunkel hochmodernes Equipment für die digitale Bildbearbeitung mit einer unüberschaubaren Menge skulpturaler Formgebilde, die unterschiedlichste Laborgläser zu Versuchsanordnungen zusammenzufügen scheinen. Die giftig bunt und aggressiv leuchtenden Substanzen im Inneren der fragilen Gläser lassen eine unmittelbar bevorstehende Explosion befürchten. Insgesamt eine Szene zwischen geheimer Forschungseinrichtung und Hexenküche. Was passiert hier?

„Zum Einstieg“, schlägt Helmut Schweizer vor, „schauen wir uns am besten einige meiner grafischen Mappenwerke an. Danach wird meine Arbeit schon sehr viel verständlicher sein.“ Gesagt, getan. Eine großformatige, in edles rotes Textil eingebundene Mappe, wird vor uns auf dem langen Holztisch ausgebreitet. Nachdem das Seidenpapier vorsichtig zur Seite geschoben ist, präsentiert sich das erste Einzelblatt des Werks IL COR COMPUNTO · TREUNDICI. Das Werk umfasst eine Serie von insgesamt drei Mappen. Die Einzelblätter der ersten Serie werden dominiert von einer zinnoberroten Sonne, die in zentraler Position des Querformats, kontrastierend zum hellen Grund des handgeschöpften Japanpapiers, dem Betrachter entgegenstrahlt. Flankiert wird sie, in gleicher Größe und in gleichem Format, von zarten wunderschönen Grafiken. Japanische Farbholzschnitte einer „heilen Welt“ – oder? Ich stutze kurz. Bei näherer Betrachtung werden Collagen von Schwarzweiß-Fotografien darin erkennbar. Derart fein in das Bild montiert, die Übergänge teilweise manuell überzeichnet, sind sie mir zunächst gar nicht aufgefallen. Es sind Schreckensbilder. Zeitdokumente zerstörter Natur, zerstörter Kultur. Es sind Bilder der Katastrophe von Hiroshima. Und schon befinden wir uns mittendrin. Im Thema und Leitgedanken der Arbeit Helmut Schweizers.

„Mit Beginn meiner künstlerischen Tätigkeit beschäftigten mich die durch Technik und Zivilisation bedingten Veränderungen und Zerstörungen von Natur und Kultur“, erklärt Schweizer. „Insbesondere die Ergebnisse kernphysikalischer Forschung, die einerseits zu technischem Fortschritt, aber andererseits auch zur Entwicklung und Einsatz der Atombombe und Reaktorkatastrophen geführt haben, bewegen mich und fordern mich immer wieder heraus, diesem menschheitsbedrohenden Thema künstlerisch zu begegnen.“ So erklärt sich dann auch der poetisch klingende Titel der Arbeit, der in der Übersetzung eher Beklemmungen auslöst. Es ist eine Codierung in italienischer Sprache, die den Gefühlszustand des Künstlers am Tag der Katastrophe von Fukushima spiegelt: IL COR COMPUNTO (das Herz zusammengezogen), TREUNDICI (3/11 = das Datum).

Wir sprechen über den gestalterischen Aufbau der Arbeit. Das Format und die rote Sonne erinnern unmittelbar an die japanische Flagge. „Es ist exakt das Maß einer japanischen Kinderflagge“, erfahre ich. „War das Format von vornherein geplant?“ „Nein. Die Idee entwickelte sich im Verlauf der Bildfindung. So wie sich bei mir alles prozessual entwickelt. Ausgangspunkt der gesamten Serie waren veröffentlichte Fotografien der amerikanischen Atombehörde zu den Wirkungen nuklearer Waffen und Pressebilder zu den Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki in Japan, die ich über Jahrzehnte gesammelt hatte. Hierin suchte ich, wie bei jeder meiner Arbeiten, zunächst einmal Bezüge zu Musik, Literatur und in der bildenden Kunst. Das Gedicht Im Spätrot von Paul Celan sowie Walter Benjamins Interpretation des Angelus Novus von Paul Klee inspirierten mich dann zum gestalterischen wie inhaltlichen Aufbau. Laut Benjamin entlarvt der Engel Angelus Novus vieles von dem, was einst als Fortschritt galt, als Katastrophe. Es ist ein Blick in die Zukunft, der rückwärtsgerichtet ist. Dieser Gedanke bildete für mich schließlich die Ausgangsposition der Geschichte, die ich erzählen wollte“, so Schweizer.

„Daraufhin schaute ich mir die Pressebilder erneut an. Diesmal allerdings auf eine abstrahierte Art und Weise. Plötzlich erinnerten mich dann einzelne Formen oder Fragmente an Farbholzschnitte von Hiroshige [Utagawa Hiroshige war ein bedeutender japanischer Maler des 19. Jh. – E.B.] Im nächsten Schritt begann ich auszuprobieren, wie sich Collagen dieser Holzschnitte mit Collagen der Pressebilder vertrugen und spürte sofort, dass ihre Kombination genau den richtigen Einstieg in meine Geschichte visualisierte. Unberührte Natur vorindustrieller Zeit und zerstörte Natur und Kultur der Zeit nach der nuklearen Katastrophe verschmolzen gemeinsam in einer Bildebene“, gibt Schweizer Einblick in den Entwicklungsprozess der ersten Collagenserie.

„Die Kinderflagge erschien mir in ihrem Format und auch in ihrer Bildaussage als ideales Grundelement. Es fehlte nur noch das richtige Papier. Das Material ist für mich immer sehr wichtig, da jede Materialität auch eine eigene Geschichte verkörpert. Ich begann dann mit Versuchen, die rote Sonne auf Japanpapier zu drucken. Das war sehr schwierig. Das weiche, sehr dünne Papier riss schnell und saugte schrecklich viel Farbe auf, was die Sättigung stark beeinträchtigte. Also experimentierte ich eine ganze Weile, bis das Ergebnis mich zufriedenstellte. Und während dieses Experimentierens realisierte ich dann, dass die Wiederholung des Runds der Sonne mit den darin eingefassten Collagen etwas von einem Ausblick aus einem Fenster – wie aus Bullaugen – hatte. Und das war dann eine Assoziation, die wunderbar zur Gesamtaussage, rückwärts in die Zukunft blicken’ passte“, erläutert er die Entwicklung des Formats sowie die besondere Bedeutung des Materials.

Die beiden anderen Mappen sind im Hochformat. Die zweite Serie trägt den Zusatz TENEBRAE · FUKUSHIMA. „Tenebrae bezeichnet einen bestimmten christlichen Gottesdienst, der in der Karwoche in das mit Angst erfüllte Leiden mit symbolischen Ritualen der Dunkelheit einläutet. Ich habe einmal per Zufall einen solchen Gottesdienst in Italien erlebt. War wahnsinnig aufwühlend …“, erklärt Schweizer den Titel. Die Pressebilder der japanischen Katastrophe in Fukushima verschmelzen in dieser Serie mit Ausschnitten surrealistischer Werke von Max Ernst, Man Ray oder Marcel Duchamps. Entgegen der Zartheit der ersten Serie wirken die hier entstandenen Kompositionen fantasievoll, laut, bunt, aufdringlich, wühlen auf …

Die dritte Serie trägt schließlich den Titelzusatz ECCE HOMO · PER ETTORE MAJORANA. Wieder eine Codierung. [Ecce homo = „Siehe, ein Mensch“, Ettore Majorana, der Name eines italienischen Physikers] So wie in der ersten Serie die Silhouette der Sonne die Schablone für die Collage bestimmte, ist es in dieser Serie die Silhouette des Staatsministers, der damals regelmäßig in die Öffentlichkeit trat, um über die neuesten Ergebnisse der Katastrophe von Fukushima zu informieren. In der Collage scheint er sich sukzessive zu wandeln und schließlich aufzulösen. Die jeweiligen Hintergründe der Einzelcollagen bilden romantische Himmelsdarstellungen aus Gemälden Caspar David Friedrichs.

„Nimmt die Geschichte des Engels, der rückwärts in die Zukunft blickt, trotz allem ein gutes Ende“, versuche ich das letzte Blatt zu deuten. „Gut ist vielleicht zu viel gesagt. Es ist eher ein offenes, aber hoffnungsvolles Ende. Und das entspricht auch dem gesamten Credo meiner Arbeit: Ich möchte nicht rückwärts in die Zukunft blicken, sondern vorwärts … mit Bildern, die Hoffnung machen,“ so Schweizer.

Dieses Credo vertiefen wir bei Kaffee und Kuchen im Wintergarten.

Es geht weiter. Ich möchte mehr über die installativen „Versuchsanordnungen“ erfahren, denen wir nun gegenüberstehen. Etiketten sind daran angebracht, die mit Namen wie beispielweise Marie Curie, Otto Hahn, Enrico Fermi oder Edward Teller beschriftet sind. „Das sind Namen bedeutender Chemiker und Physiker, die Installationen ihre Portraits“, lautet die Auflösung. Jedes enthält irgendeine Anspielung auf die Arbeit oder Person des Portraitierten, die Schweizer unterhaltsam erläutert. Die Materialbeschreibung, die ich später in einem Katalog [1] finde, ruft verdrängte Erinnerungen an meinen Physikunterricht wach: Becher, Wanne, Standzylinder, Petrischalen, Scheiben aus Metall, Spiegelglas und Glas, Kolbenring, Metallgewichte, Gummi, Gelatine, Wasser, Eisessig, Uranin … Der Übergang physikalischer und künstlerischer Experimentierfelder scheint hier fließend zu sein.

[1] Helmut Schweizer. Laboratorium. 1969 – 2010. Hg.: Barbara Hofmann-Johnson u. Susanne Pfleger. Wolfsburg 2011, S. 52.

Apropos Experimentierfeld: Im Anschluss an den grafischen Werkzyklus, der auf Basis von Schnittcollagen über Experimente im Inkjet-Druckverfahren entstanden ist, entwickelte Schweizer auf Basis einer weiteren Collagenserie zwei Werkzyklen, die in Versuchen mit anderen Trägermaterialien ihre Umsetzung fanden. Jeweils betitelt mit dem Namen eines radioaktiven Elements oder Isotops, verbinden 50 Collagen Fotografien unterschiedlichster atomarer Gerätschaften und Katastrophen mit Fragmenten von Bildern Giorgio de Chiricos und venezianischer Malerei. Auch die Silhouetten von Tierbildern sind deutlich darin erkennbar. „Wieso ausgerechnet venezianische Malerei? Und welche Bedeutung haben die Tierbilder“, frage ich. „Ich war gerade wieder in Venedig gewesen. Diese Stadt spiegelt für mich mit ihrer Architektur und Malerei die Ambivalenz von Schönheit und Zerbrechlichkeit. Auf der einen Seite die zahlreichen Kirchen, die der Stadt etwas Höheres, Geschütztes verleihen und auf der anderen Seite die sukzessive von Natur und Zivilisation gefährdete Materie. Die Tierbilder sind sowohl aufgrund ihrer biblischen Bedeutung als auch als grundsätzliches Sinnbild für Natur integriert worden“, erklärt Schweizer. Soviel zum Bildinhalt. Doch spannend ist auch hier wieder die Erläuterung der Bildträger und ihrer Präsentationsform: „Um das Zerbrechliche, Fragile auch über das Material zum Ausdruck zu bringen, experimentierte ich innerhalb dieses ersten venezianischen Werkzyklus mit Digitaldrucken hinter Glas. Wichtig war mir, parallel auch eine die Gesamtaussage unterstützende Präsentationsform zu entwickeln. So kam mir die Idee der Konsole, die das gläserne Bild wie ein Altarbild stützt. Die gekippte Stellung bewirkt einen Lichteinfall von der Rückseite, der den Farben eine stärkere Leuchtkraft verleiht als es die direkte Befestigung auf einer weißen Wand zugelassen hätte.“ Die Bilder besitzen in der Tat eine enorme Leuchtkraft. Sie strahlen förmlich! Eine Analogie zur atomaren Strahlung? Ach ja – der Titel lautet übrigens Gefrorenes Licht ..

Der erste flüchtige Blick auf den zweiten venezianischen Werkzyklus Hiroshima Morning lässt zunächst nicht erkennen, dass dieser auf der Grundlage derselben Collagenschnitte entstanden sein könnte. Als Trägermaterial fungiert hier Zeitungspapier. Aber die Seiten wurden nicht etwa irgendeiner Zeitung entnommen, sondern derjenigen, die anlässlich des 70. Jahrestages der Atombombenabwürfe über Hiroshima in Japan erschienen ist. Zwei Welten scheinen hier buchstäblich aufeinander zu prallen …

Zeit für ein Resümee.

Die metaphorischen Bezüge in den Arbeiten Helmut Schweizers scheinen schier endlos und seine Experimentierfreude grenzenlos zu sein. Neben dem, was ich heute gesehen habe, umfasst sein nunmehr bald 50-jähriges Werk auch Rauminstallationen, Videoarbeiten, fotografische Druckverfahren, Projekte im öffentlichen Raum … Der gemeinsame Leitgedanke ist mir klargeworden. Aber. Gibt es vielleicht noch eine weitere Formel, die alle Gedanken letztlich verbindet?

Im Rückblick fällt mir auf, dass die bedrohlichen Inhalte seiner Arbeiten stets von einer sinnlichen Ästhetik überlagert sind. Schönheit und Schrecken sind immer auf irgendeine Art und Weise vereint. Wie bedeutsam ist dabei eigentlich der Entstehungsprozess der Arbeiten, frage ich mich nun. Die „Endprodukte“, die ich gesehen habe, entwickelten sich alle über experimentelle Prozesse. Auf unterschiedlichste Art und Weise hat Schweizer hierbei in Materialität eingegriffen. Hat – um neue Ergebnisse hervorzurufen – Veränderungen und Zerstörungen in Kauf genommen. Die Parallele zur wissenschaftlichen Forschung wird plötzlich offenkundig.

Es ist nicht nur der Ist-Zustand der Kunstwerke, sondern auch ihr experimenteller Entstehungsprozess, der die Zeitfaktoren Veränderung und Vergänglichkeit in die Arbeiten einbezieht und hiermit die Folgen wissenschaftlichen Fortschritts verantwortungsvoll und immer auch kritisch befragt. Gleichzeitig entstehen innerhalb dieses Prozesses aber auch neue, phantasievolle, sinnliche Bilder. Es ist eine Art energetische Umwandlung, die aus Negativem Positives schöpft. Entwickelt aus einem Blick, der nicht rückwärts resigniert in die Zukunft schaut, sondern vorwärts … mit Bildern, die Hoffnung machen …

Weitere Informationen

Works Helmut Schweizer_Galerie Rupert Pfab

Aktuelle Ausstellung in der Künstlerloge Ratingen bis 21. Februar 2021: hiroshima-endlager-1945-2020